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L’ÉMULATION.
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qu’un seul type : le théâtre de la Monnaie de Bruxelles. Là un
ascenseur hydraulique fonctionne dans des limites assez res-
treintes : quarante centimètres d’écart entre les deux niveaux.
Suivant l’orchestration de l’opéra qui se joue, le chef d’orches-
tre se met à marée haute ou à marée basse.
Il semble que dans cette disposition se trouve la vraie solu-
tion du problème ; malheureusement le peu d’écart de la
« marée » de Bruxelles, rend l’expérience peu concluante. Et
l’établissement d’un ascenseur hydraulique pour un plancher
capable de supporter cent musiciens coûterait les yeux de la
tête !
La troisième catégorie, c’est la grande majorité des théâtres
d’autrefois et d’aujourd’hui : planchers stables presque au niveau
de la scène. Autrefois, tous les théâtres étaient ainsi disposés;
aujourd’hui, tous les théâtres de France, d’Italie, d’Angleterre
et d’Espagne le sont encore.
A l’opéra de Paris, il n’y a que cinquante centimètres de
différence entre le sol des fauteuils et la légère cavité réservée
à l’orchestre. A l’Opéra-Comique de la place du Châtelet, la
différence n’est que de treize centimètres.
Et depuis que l’on joue dans la salle de l’Opéra, à Paris, loin
de chercher à atténuer l’orchestre, c’est-à-dire à 1’ « encaver »,
on ne s’évertue qu’à trouver le moyen de lui donner plus de
solidité et d’éclat.
Il y a quelques jours, j’entrais dans Covent Garden au
milieu du premier acte d’un très remarquable ouvrage inconnu
chez nous, la Manon de Puccini. Je restais ébahi en enten-
dant cette merveilleuse sonorité du quatuor, sonorité si bril-
lante, si gaie, si vibrante ! Quelques instants après, le grand
chef d’orchestre allemand Mottl, venait s’asseoir à côté de
moi, et avant de m’avoir dit bonjour : « Est-ce assez beau ! »
s’écriait-il tout épanoui.
L’orchestre de Covent Garden est au niveau du sol des
fauteuils, et la scène très basse; il y a communication con-
stante entre chanteurs et symphonistes, lesquels s’entendent à
merveille.
De même que Covent Garden, la Scala de Milan, le Lyceo
de Barcelone, le San Carlo de Naples, l’Opéra impérial de
Vienne, théâtres célèbres par leur sonorité, appartiennent à
la catégorie des théâtres à planchers stables presque au niveau de la
scène.
Et Bayreuth ? me direz-vous.
« Je voudrais que la salle fût petite, écrivait Grétry il y a
cent ans (Essais sur la musique), et contenant tout au plus mille
personnes ; qu’il n’y eût qu’une sorte de places partout ; point
de loges, ni petites ni grandes ; ces réduits ne servent qu’à
favoriser la médisance, ou pis encore. Je voudrais que l’or-
chestre fût voilé et qu’on n’aperçût ni les musiciens, ni les
lumières de leurs pupitres. Je voudrais une salle circulaire,
toute en gradins, chaque place commode, comme dans les
théâtres de Rome, et rien au-dessus que quelques trophées
peints à fresque. Je voudrais que la salle fût d’un ton uni-
forme, peinte en brun, sauf les trophées : ainsi les femmes
seraient jolies et la scène éclatante. »
A cela près que la salle de Bayreuth est rectangulaire et
contient plus de mille places, le rêve de Grétry se trouve
assez exactement réalisé.
Eh bien ! ce que le vieux maître n’avait point soupçonné,
c’est que si le public ne voit pas du tout l’orchestre, en revan-
che il l’entend fort imparfaitement.
Délicieux, certes, nous parvient la sonorité du très consi-
dérable orchestre de Bayreuth dans la demi-teinte ; mais tout
à fait insuffisante dans la force où l’on ne perçoit que les cui-
vres, dont l’éclat même nous parvient dénaturé comme au
travers d’une vague sensation de coton dans les oreilles.
Or, si la sonorité est souvent insuffisante à Bayreuth, mal-
gré cette masse de symphonistes que seule peut se permettre
une scène exceptionnelle, entièrement louée d’avance pour
les rares représentations quelles donnent chaque été, qu’ad-
viendrait-il dans un théâtre où l’on joue tous les soirs avec
des recettes infiniment variées ?
Evidemment, quand nous voyons Fuliette au balcon et
Roméo à ses pieds, la silhouette d’un manche de contrebasse
venant en tiers un peu indiscret se mêler au duo charmant,
nous restons étonnés.
Mais rien n’est plus facile, on l’a vu par cet exposé des
divers plans des théâtres nouveaux, que de dissimuler une
contrebasse, sans en venir à voiler l’orchestre.
Peut-être essaiera-t-on quelque jour, dans la section de
coupole qui cache les musiciens de Bayreuth, une série d’ou-
vertures en façon de jalousies, que le pied du chef d’orches-
tre pourrait ouvrir ou fermer à volonté, moyen depuis long-
temps pratiqué par les facteurs d’orgues...
(Piano-Soleil, Paris.) Ch.-M. Widor.
LE PERSONNALISME DES OUVRIERS D’ART
es revendications de l’ouvrier contre le
patron s’entendent où que l’on prête l’o-
reille. Les artistes industriels ne peuvent
obtenir de certains fabricants le droit de
signer leurs œuvres. C’est le fabricant qui
signe. Un prix de Rome a exposé au Salon
un vitrail qui fut très remarqué. Acheté
par un marchand de vitraux, ce vitrail a
figuré récemment dans un magasin du boulevard avec la
signature de ce marchand.
Les artistes industriels ont tous les droits de se plaindre. Je
ne pense pas avec Hugo que « la miette de Cellini vaille en
bloc un Michel-Ange », je trouve en ce dernier une force
émouvante qui passe tout l’art décoratif ; mais Cellini et
Michel-Ange, inégaux au point de vue esthétique, ont l’un et
l’autre une personnalité que personne ne doit pouvoir confis-
quer. Avec des génies différents, ils ont les mêmes droits. Ce
qui constitue la hiérarchie des artistes, ce n’est point que
celui-ci est des Arts libéraux et cet autre des Arts décoratifs, c’est
le talent qu’ils y témoignent. Quand on réfléchit qu’un écri-
vain signe sans contestation un méchant article ou roman,
que les peintres et les sculpteurs s’enorgueillissent de toutes
ces figures entassées aux Salons chaque année, on demeure
confondu du servage obscur où sont maintenus les artistes
qu’emploient les grands éditeurs d’Art décoratif.
Ces industriels deviennent célèbres. Nous savons leurs
noms et nous nous laissons aller à leur attribuer, dans leurs
magasins achalandés, des mérites qui, légitimement, revien-
nent aux artisans demeurés obscurs dans les ateliers.
Ne traitez pas cela comme une piqûre de vanité. Ce n’est
point seulement dans leur légitime amour-propre que sont
blessés ces ouvriers. Il est bien certain que si leurs noms par-
venaient jusqu’au grand public, s’ils avaient une signature,
celle-ci prendrait une valeur marchande infiniment plus con-
sidérable dans les débats d’offre et de demande entre l’artiste
et l’industriel. Mais les artistes verriers, notamment, ont très
noblement élevé la discussion. Nous sommes peintres sur
verre, dit leur orateur M. Coulier, nous sommes maintenus
dans l’ombre par la volonté réfléchie de l’intermédiaire, du
marchand. Nous n’avons pas même le droit d’aimer et de pra-
tiquer librement notre art ; nous sommes forcés de travailler
sous la direction d’hommes que guide leur seul intérêt. C’est
à ces hommes, et non aux artistes, que l’Etat confie la restau-
ration de ces merveilles de l’art français que sont nos vitraux.
Partout, à Angers, à Dijon, dans l’Ile-de-France, on retrouve
ces restaurations commerciales sans art, ni science, ni senti-
ment, qui font regretter l’époque où, disjointes et brisées, les
belles verrières d’autrefois, malgré leur délabrement, conser-
vaient encore intacte la fleur du talent de ceux qui y avaient
mis toute leur âme. Pour que s’arrête cette lente et constante
dégradation du trésor national, il faut que l’Etat connaisse et
apprécie les artistes, et non les intermédiaires ; il faut que le
clergé et les particuliers sachent où trouver l’artiste capa-
ble d’exécuter les restaurations ou les originaux qu’ils
désirent.
Voilà de très justes réclamations et fort désintéressées. Ce
n’est pas seulement de la notoriété et de l'argent que récla-
ment ces artistes industriels ; s’ils veulent gloire et fortune,
c’est, en outre, pour libérer leur art de la servitude où le
maintiennent trop souvent des commerçants asservis eux-
mêmes à la mode.
Servitude générale. Si des peintres verriers nous passons
aux sculpteurs de l’industrie, nous les voyons condamnés à
faire du Louis XV durant toute leur vie, et quel que soit leur
tempérament, si telle est la vente de l’industriel aux ordres de
qui leur obscurité les maintient.
La signature réservée au fabricant, voilà un des grands
obstacles au développement de la personnalité de l’ouvrier.
Quel que soit son talent, il demeure à peu près inconnu de
l’amateur. On ne s’adresse pas directement à lui, puisqu’on
l’ignore, et d’autre part il n’a pas une autorité suffisante pour
imposer ses idées au fabricant qui l’emploie. Donc, il ne réa-
lise pas son idéal.
Depuis quelques années, les Salons des Champs-Elysées et
du Champ de Mars leur sont ouverts. Ils y peuvent exposer
des œuvres dûment signées et pour lesquelles ils n’auront obéi
qu’à leur inspiration personnelle ; mais ces œuvres, eux qui
sont pris tout le jour par la nécessité de gagner leur vie, com-
ment trouveront-ils le temps et l’argent de les créer ?
A cette objection, un maître, M. Roty, répond : On croit
que l’ouvrier d’art est forcé de passer par l’intermédiaire de
celui qui peut lui fournir les matériaux et des moyens d’exé-
cution. C’est inexact. Que ceux qui pratiquent cette branche
de l’art, qu’on appelle l’Art décoratif, fassent comme leurs
grands frères les artistes peintres, sculpteurs, graveurs ou
autres, qu’ils fassent des sacrifices à leur idée, qu’ils écono-
misent sur le salaire journalier, qu’ils s’associent pour combi-
ner leurs efforts et produire une œuvre commune qui soit bien
leur œuvre à eux seuls, le produit du travail de leur cerveau
et de leurs mains, le résultat de leurs sacrifices, et puisqu’ils
veulent signer seuls, qu’ils aient au moins la dignité de ne
produire que des œuvres sorties tout entières de leurs mains
et de leurs poches. —- Individualisme et solidarité, c’est un
programme excellent. |