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L’ÉMULATION.
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prises avec le public : l’art dramatique flamand en devien-
drait plus puissant, plus intéressant et gagnerait en origina-
lité.
Pour l’art dramatique wallon, les conditions sont à peu
près les mêmes. Il s’agit, en effet, là, d’une littérature origi-
nale, qui plaît spécialement aux Wallons et qui ne craint pas
la concurrence de la littérature française. Les mêmes moyens
pourraient donc être employés pour favoriser l’art dramatique
wallon.
Quant à l’art dramatique français, la solution du problème
est plus difficile. Les auteurs de langue française n’ont pas,
comme les auteurs flamands et wallons, un théâtre national à
leur disposition. Ils doivent s’adresser aux scènes qui repré-
sentent des pièces d’origine française. C’est pour cela que je
disais que le système préconisé par M. le baron de Haulle-
ville et amendé par la commission de l’Union littéraire, me
paraît être le meilleur.
Ce système consisterait à créer une association dans le
genre de celle qui a organisé à Bruxelles les concerts popu-
laires et qui a eu le succès que vous connaissez, société qui
ferait représenter soit dans un théâtre déterminé, soit dans
des théâtres qu’elle voudrait encourager, les pièces qu’elle
jugerait pouvoir avoir du succès auprès de notre public. Vis-
à-vis de cette société, le gouvernement pourrait agir comme
je l’engage à agir vis-à-vis de la Société des auteurs drama-
tiques flamands ou vis-à-vis de la Société des auteurs drama-
tiques wallons.
M. Nothomb. —- Il y aura toujours des inégalités entre les
écrivains qui constitueront la société, vous le savez bien.
M. Buls. — Je passe maintenant à l'examen des encoura-
gements que le gouvernement pourrait donner aux arts plas-
tiques. Ici encore, on entend les mêmes plaintes que pour la
littérature et l’on trouve que le gouvernement n’encourage
pas suffisamment la sculpture, la peinture ou l’architecture.
On pourrait faire à peu près la même réponse que celle que
je viens de faire à propos de la littérature : ce n’est pas tant
du gouvernement qu’il faut réclamer des encouragements,
que du public et des artistes, auxquels il faut demander plus
d’initiative.
Le public n’est pas assez fier de nos artistes ; il ne montre
pas assez de curiosité pour les œuvres qu’ils produisent, et
surtout il ne les encourage pas suffisamment par des achats.
Cela provient non pas tant peut-être de l’indifférence du
public pour les choses de l’art que d’une certaine mode
qui, malheureusement, a pris des proportions considérables
à notre époque. Cette mode, c’est l’amour du bibelot. Exa-
minez un de nos riches et somptueux hôtels, vous le verrez
rempli d’objets prétendûment anciens ou exotiques qui,
pour la plupart, n’offrent qu’une antiquité très contestable
et un mérite artistique absolument nul. Si tout l’argent qui
a été consacré à ces achats avait été affecté à l’acquisition
d’œuvres d’artistes vivants, c’eût été pour ceux-ci un encoura-
gement considérable et on leur aurait ainsi procuré les moyens
de produire des œuvres plus belles. Il ne faut pas oublier, en
effet, que les artistes doivent vivre et qu’il est indispensable
qu’on achète leurs œuvres si l’on veut qu’ils puissent pro-
gresser.
Quel est le remède à cette situation, qui résulte des mœurs
des classes riches auxquelles leur fortune permet de meubler
et d’orner de magnifiques hôtels ? Ce n’est assurément pas au
gouvernement qu’on peut le demander. Encore une fois, ainsi
que je le disais précédemment, le seul remède doit être
demandé à l’association et à l’initiative de citoyens préoccu-
pés de l’avenir artistique de notre pays. Sous ce rapport,' des
efforts louables ont déjà été faits par les Cercles artistiques de
Bruxelles, d’Anvers, de Gand et de Liége. On y a organisé
des conférences qui initient le public aux beautés de l’art et
de la littérature. Il se crée ainsi des relations entre les ama-
teurs et les artistes. Ces sociétés ouvrent des concours et favo-
risent la production d’œuvres d’art. Mais il faudrait agir avec
plus d’énergie et d’activité ; il conviendrait surtout qu’un plus
grand esprit d’union et d’initiative régnât parmi nos artistes.
On peut constater, à Bruxelles même, les excellents résul-
tats qu’il est possible d’atteindre grâce à l’esprit d’association
de certains artistes.
Je citerai l’exemple de la Société des Architectes, qui par-
vient à publier une revue remarquable, l’Emulation, contenant
des planches qui font honneur à nos artistes, qui discute les
intérêts des architectes, qui organise des voyages, des excur-
sions d’instruction, qui a une belle bibliothèque et qui ouvre
des expositions. Cette société, grâce à l’initiative de ses mem-
bres, grâce à l’activité de son comité, est parvenue à donner
une forte impulsion aux études architecturales.
Pourquoi nos artistes ne se réuniraient-ils pas en associa-
tion, en une sorte de gilde de Saint-Luc dans laquelle leurs
intérêts seraient discutés et qui se donneraient pour mission de
secouer l’indifférence du public ? Il suffit de voir ce que font
les artistes de Munich, de Berlin, de Vienne, de Dusseldorf,
pour se rendre compte de l’importance qu’aurait une pareille
association dans notre pays. Grâce aux sociétés qui sont
instituées chez nos voisins, le public prend le plus vif intérêt
aux productions de l’art national ; elles créent ainsi une atmo-
sphère d’enthousiasme et de sympathie éminemment favorable
aux productions artistiques. Ces associations ne se contentent
pas de faire des expositions : elles donnent aussi des fêtes,
qui ont un succès considérable et sont l’occasion de manifes-
tations artistiques vraiment remarquables.
Certainement, nous avons déjà chez nous quelques associa-
tions de ce genre : Société des beaux-arts, Libre esthétique,
Pour l’art, l’Essor, le Sillon, Voorwarts, etc., qui organisent
des expositions. Mais, par le fait même de ces divisions, elles
ne parviennent pas à faire chose importante. Ce n’est pas dire
cependant que le gouvernement ne puisse rien faire en faveur
des artistes. Il peut, par l’enseignement, par les musées, par
les commandes, leur prêter un puissant appui. Seulement,
dans l’enseignement, il doit être prudent. Il doit surtout
chercher à ne pas tuer l’originalité des élèves ; il doit s’efforcer
d’élever l’esprit des jeunes gens qui veulent se vouer aux arts,
donner de l’ampleur à leur pensée, ne pas trop les pousser à
se spécialiser. Mais la principale préoccupation doit être sur-
tout de préserver l’individualité de l’artiste.
Or, malheureusement, une tendance, en quelque sorte
fatale dans l’enseignement officiel, fait que cette originalité est
souvent sacrifiée à des règles inflexibles, que les facultés intel-
lectuelles des élèves ne sont pas suffisamment développées et
qu’on arrive nécessairement à les couler tous dans le même
moule. Il est important encore de préserver le caractère pro-
pre de notre art : un art n’est véritablement grand que lors-
qu’il a cette empreinte ; il n’a de l’originalité qu’à la condition
d’être national ; il n’y a pas d’art humanitaire ; les conditions
dans lesquelles l’art se développe sont trop intimement liées
au sol, à la race, à la civilisation, pour qu’il puisse s’épanouir
d’après les règles générales et abstraites. L’art est donc le
produit du sol, du milieu social, de la race ; c’est à la condition
de correspondre à l’idéal de la race qu’il peut être puissant et
fécond. Alors il parlera au peuple qui l’a produit, celui-ci le
comprendra, l’admirera, s’enthousiasmera pour ses produc-
tions, et cette admiration aura un effet réflexe sur les artistes
en les enflammant, à leur tour, à la poursuite du beau. Or, le
défaut de notre enseignement artistique, c’est qu’il ne préserve
pas assez notre caractère national.
L’art classique est toujours considéré comme la seule
source d’inspiration qui doive être offerte à nos jeunes aspi-
rants artistes.
Ceci m’amène à parler d’une institution qui a déjà été sou-
vent critiquée et qui l’est encore tous les jours, soit par ceux
qui ont été obligés de s’y soumettre, soit par ceux qui en con-
naissent le fonctionnement : je veux parler du concours de
Rome pour la peinture, la sculpture, la gravure et l’archi-
tecture.
D’après le règlement du concours de Rome, le lauréat doit
rester au moins deux ans à Rome pour compléter ses études.
La première année, il doit livrer une figure peinte d’après
nature et de grandeur naturelle, représentant un sujet
emprunté soit à la mythologie, soit à l’histoire ancienne,
sacrée ou profane. En second lieu, il doit livrer un dessin
d’après une peinture de grand maître ou d’après une œuvre
de sculpture de l’antiquité ou de la Renaissance. La troisième
année, il peut faire un voyage dans l’Italie centrale, la Sicile,
la Grèce ou l’Orient. La quatrième année, il peut aller en
Espagne, en Angleterre ou en Hollande. A son retour, l’élève
doit adresser à la classe des beaux-arts un tableau de sa com-
position avec plusieurs figures de grandeur naturelle, et le
sujet doit être pris soit dans la mythologie, soit dans la litté-
rature ou l’histoire ancienne, sacrée ou profane. Les mêmes
conditions sont imposées pour la sculpture et la gravure.
Mais comment voulez-vous, avec un programme semblable,
que l’élève puisse préserver son caractère national et son ori-
ginalité ? On lui trace d’avance la voie dans laquelle il doit
s’engager ; on lui montre comme idéal à suivre cet art clas-
sique, qui est certainement beau, dont je ne veux pas médire,
mais qui n’est beau et grand qu’à la condition qu’on le consi-
dère dans la civilisation d’où il est sorti et qu’on tienne compte
de l’époque qui l’a produit. Il n’y a pas de beau absolu.
On veut donc que des jeunes gens, venant du Nord, aillent
en Italie oublier tout ce que le Nord a de poétique, de gran-
diose, de caractéristique, pour s’inspirer uniquement des lignes
immuables de l’architecture, de la peinture ou de l’architecture
grecque, romaine et italienne.
C’est là, messieurs, un défaut capital de cette organisation.
M. Hanssens. — Nos plus grands peintres ont été en
Italie !
M. Buls. — De grands peintres ont surgi dans le Nord
sans avoir jamais été en Italie, et ce sont précisément ceux
qui ont eu le plus d’originalité. Certainement, il en est, parmi
nos artistes flamands, qui sont revenus d’Italie avec un talent
développé, mais c’est surtout parce qu’ils avaient en eux une
originalité si puissante que le voyage d’Italie n’avait pu l’ex-
tirper. Rien ne nous dit, d’ailleurs, ce qu’ils seraient devenus
s’ils s’étaient uniquement développés dans notre pays.
Il est un nom qui vient à la pensée de tous : celui du plus
grand de nos peintres, un géant non seulement pour l’art fla-
mand, mais pour l’art européen : Rubens.
Eh bien, Rubens, à son retour d’Italie, a certainement pro-
duit des chefs-d’œuvre qui étaient en concordance avec la
civilisation de l’époque, car il ne faut pas oublier que notre
civilisation, au XVIIe siècle, était fortement influencée par le
retour vers l’étude de l’antiquité. Mais, parce que Rubens a
produit des chefs-d’œuvre imprégnés de ses souvenirs d’Italie,
cela prouve-t-il qu’il n’aurait pas été un grand artiste s’il
n’avait jamais quitté les rives de l’Escaut ?
M. Nothomb. — Tout le monde n’est pas Rubens !
M. Buls. — Il n’est pas absolument nécessaire d’avoir été
à l’étranger pour devenir un grand artiste. Rembrandt, sans
quitter le Nord, a produit des chefs-d’œuvre qui ne pâlissent
pas à côté de ceux de Rubens. Et puis, l’époque de Rubens
n’est pas la nôtre. On comprend que les hommes de la Renais-
sance aient voulu recourir aux sources de l’art, que le retour
vers l’étude des lettres antiques avait produit ; mais en est-il de
même aujourd’hui et faut-il perpétuer une tradition qui avait |